Я сходил на выставку Хироси Сугимото «Фотографии вымирания» (Extinction Photographs), которая сейчас проходит в Национальном музее современного искусства в Токио. Особенно новых работ там не было; она ощущалась как кульминация творчества Сугимото на сегодняшний день.
Новым, однако, было то, что каждую фотографию сопровождал загадочный кёка (комическое стихотворение), написанный самим Сугимото. Верный своему псевдониму «Суттон-кё» (что означает «рассеянный» или «фальшивящий»), они были полны бездарных «папа-шуток», и если заглянуть в X (Twitter), репутация у них была крайне плохой.
Некоторые говорят, что Сугимото превосходен как художник, но второсортен как зритель собственного творчества. Другие говорят, что перформанс Сугимото с самого начала был грубым. Третьи критикуют это жёстко, называя мусором.
Так ли это на самом деле? Я же считаю, что даже это массовое интернет-освистывание — часть схемы этого «старого лиса» Сугимото.
Всё потому, что я верю: художник Хироси Сугимото — это «Тамори в шкуре Дайсэцу Судзуки».
Время, память, вечность, море, свет, синто, но, древнее искусство.
Крупноформатная чёрно-белая фотография.
Безмятежное выставочное пространство. Как ни посмотри — ультра-круто и «ДЗЕН».
Это невероятно в духе Дайсэцу Судзуки.
Однако если внимательно посмотреть на работы, разве не проступает из них что-то вполне в духе Тамори?
Да, творчество Хироси Сугимото с самого начала было одной большой «папа-шуткой».
Фотографируя фотографии
Возьмём, к примеру, раннюю серию «Диорамы».
Диорама в музее естественной истории — это устройство, воспроизводящее утраченные экосистемы и вымерших животных с помощью чучел, живописных фонов и освещения. Если задуматься, сама диорама выполняет функцию, очень похожую на фотографию.
Иными словами, это устройство, делающее утраченное время присутствующим в настоящем.
Сугимото фотографирует эту «штуку, похожую на фотографию».
И тогда происходит нечто странное. То, что невооружённым глазом было явно музейным макетом, на фотографии начинает выглядеть как настоящий снимок диких животных или доисторических людей. Когда умножаешь симуляцию на симуляцию, она почему-то становится реалистичной — как фильм, снятый в павильоне.
Серия «Портреты» имеет ту же структуру. Он фотографирует восковые фигуры — трёхмерный носитель — так, словно сам человек пришёл в студию.
«Это портрет Генриха VIII».
Нет-нет, Генрих VIII умер за сотни лет до изобретения фотографии (смеётся).
«Но фотография — вот она».
Если рассматривать это как теорию фотографии, можно было бы рассказать великую историю об инверсии документальной природы фотографии — этого «того-что-было». Но если извлечь лишь суть идеи:
«Если я сфотографирую фотографию, она же будет выглядеть по-настоящему?»
Это очень простая игра. В случае Сугимото, когда эта глупая идея исполняется с чрезвычайно высокой точностью, она напрямую превращается в философскую проблему.
Всё потому, что на самом деле Сугимото снимает не мамонта и не Генриха VIII. Я думаю, в центре его творчества всегда было сомнение: «Действительно ли история существует в прошлом? Или она конструируется из настоящего в направлении прошлого?»
Мы не можем увидеть само прошлое. Музейные диорамы, восковые фигуры, фотографии, история искусства, подписи, экспертные оценки, витрины. Когда мы смотрим на прошлое, мы всегда проходим через какое-то устройство. И мы смотрим на образ, представленный этим устройством, как на «это и есть прошлое», полагая, что это и есть само прошлое.
Следовательно, Сугимото фотографирует «само устройство, через которое мы смотрим на прошлое», и пропускает это устройство через другое устройство — фотографию. Диорама, которая в музее была явной подделкой, в момент превращения в фотографию начинает выглядеть как «запись прошлого».
Это не просто разоблачение подделки. Это значит взять устройство, создающее историческую реальность, и показать его вовне этого устройства. Для Сугимото прошлое и настоящее, подлинное и поддельное, с самого начала не так уж чётко разделены.
И эта проблема напрямую ведёт к его более поздним «Морским пейзажам», древнему искусству и репрезентациям Японии.
Снимая целый фильм в одном кадре
В серии «Кинотеатры» это становится ещё понятнее.
Он держит затвор камеры открытым в течение всего фильма. Фильм — это изображение, созданное огромным количеством неподвижных кадров, текущих в хронологическом порядке.
И что получится, если поместить всё это в одну фотографию? Экран становится чисто белым. Когда он сфотографировал целый фильм, не записалось ничего.
Это почти шутка-однострочник. Однако получившийся чисто белый экран выглядит как белая картина Малевича. В результате тщательного суммирования огромного количества кинокадров изображения исчезают, и проявляется чистая плоскость, о которой мечтал модернизм.
Я думаю, у Сугимото есть эта привычка — «воспринимать метафоры буквально».
Сжимать время в один кадр, фотографировать людей из прошлого, фотографировать древние пейзажи в настоящем.
Там, где обычно говорят концепциями, он говорит: «Ну что ж, давай-ка попробуем это на самом деле».
Мне это кажется очень в духе Тамори. Тамори тоже странно эрудирован в таких темах, как железные дороги, топография, языки, джаз и склоны. Однако он преподносит эти знания не как почтенное образование, а находит в них пробелы и странную логику и играет с ними.
Сугимото весьма похож. Он глубоко знает историю фотографии, древнее искусство, архитектуру, синто, но и математику. Но он не просто нагромождает знания как авторитет; он перекручивает их, говоря: «Так, если коротко, это же выглядит вот так, верно?»
Суть таморизма — «делать подделки с ювелирной точностью»
Таморизм, о котором я говорю, — не только о его характере. Это легко понять, если вспомнить ранние выступления Тамори.
Например, «Ханамогэра» — это не настоящий иностранный язык. Однако это был перформанс, создававший подделку, звучащую как иностранный язык, путём извлечения только ритма, интонации и жестов, составляющих суть «иностранности». Маджонг на четырёх языках — то же самое. Он не говорит на настоящих языках; он утрирует и реконструирует акустические знаки «китайскости», «корейскости» и «французскости».
Тамори уже давно занимается вот чем: не имитацией настоящего, а извлечением того, что заставляет настоящее ощущаться настоящим, и созданием подделки только из этого.
Разве это не почти то же самое, что «Диорамы»?
Сугимото тоже не фотографирует «настоящие древние времена» (точнее, не может); вместо этого он фотографирует «древность», созданную музеем. А затем, пропуская её через устройство фотографии, это самое «-ость» усиливается, и она становится более реальной, чем сама реальность.
Ханамогэра — это симулякр иностранного языка, а «Диорамы» — симулякр прошлого. Обе — подделки, но они интересны не потому, что поддельные. Создавая подделку, они обнажают, из чего состоит «подлинность». Это первая черта, роднящая его с Тамори.
Вторая — «имитация». Тамори иногда описывает себя как «имитатора». Действительно, в его выступлениях последовательно присутствует характер человека, который не является ни экспертом, ни заинтересованной стороной, но с аномальной точностью овладевает формой и входит в неё.
Работы Сугимото тоже можно переосмыслить как имитации.
Имитировать древнего человека, смотрящего на море. Имитировать придворного фотографа, снимающего восковые фигуры. Имитировать фотографа дикой природы, снимающего музейные диорамы. Имитировать преемника древней архитектуры, строящего святилище. Имитировать наследника японской традиционной культуры, конструирующего «Ниппон».
Исполняя имитацию безупречно, он заставляет настоящее пошатнуться в своих основах.
Кстати, я думаю, есть сходство и с «Буратамори». Реконструкция прошлого через прослеживание следов — склонов, водопропускных труб, каменных стен, перепадов высот — в настоящем, видимом перед глазами, есть не что иное, как воссоздание невидимого прошлого из индексов, оставленных в настоящем. Думаю, это довольно близко к той истории про «устройство», которую я написал выше.
«Морские пейзажи» — тоже довольно большая выдумка
Я думаю, что «Морские пейзажи», которые выглядят особенно возвышенно среди работ Сугимото, на самом деле довольно подозрительны.
Сугимото спрашивает: возможно ли сегодня сфотографировать тот же пейзаж, который видели доисторические люди? Суша превратилась в города, или изменилась топография. А как насчёт моря? Разве море не то же самое, что видели древние и что вижу сейчас я? И он ездит к морям по всему миру и делает снимки, разделяющие небо и море почти ровно посередине.
Но подумайте внимательно. Хочется сказать: «Да не может этого быть».
Сами условия видения у древних и современных людей разные. Мы знаем, что Земля — шар, и мы смотрим на горизонт, обладая знанием оптики и географии. Мы также знаем о носителе фотографии. Даже если это тот же самый пейзаж, мы не «видим» то же самое.
Поэтому идея Сугимото о том, что «это то же море, которое видели древние», — довольно большая выдумка. Сугимото и сам это прекрасно знает. Человек, сфотографировавший механизм «устройства» в диорамах, не может не знать об историчности видения.
Зная, что это выдумка, Сугимото доводит её до конца безупречно — крупноформатной камерой и желатино-серебряными отпечатками. И тогда оно действительно начинает выглядеть как море, которое длится вечно с древних времён.
Вместо того чтобы разоблачать ложь, он создаёт видимость самой истины, реализуя ложь с наивысшим качеством.
Я думаю, что бэкграунд Сугимото как антиквара довольно сильно связан с этим ощущением.
Антиквары знают, как создаётся «подлинность»
Антиквариат — в некотором смысле мир грандиозных выдумок.
Это не значит продавать подделки. Однако ценность древнего искусства определяется не только материалом.
Кто это сделал? Когда это было сделано? Кому принадлежало? В какой шкатулке хранилось? Кто это оценивал? На какой выставке было?
Провенанс накапливается вокруг объекта, и именно он создаёт его ценность в настоящем.
У подлинности, безусловно, есть материальная основа, но «историческая ценность» сама по себе не содержится в объекте как природный ингредиент. Мы в настоящем создаём смысл о прошлом и связываем его с объектом.
Антиквары видят это постоянно на месте своей работы. Поэтому неудивительно, что Сугимото не рассматривает подлинное и поддельное как простую бинарную оппозицию.
Вот пример: святилище Гоо на Наосиме. Это не реставрация истории, сохранившейся с древних времён. Комбинируя фрагменты — камень, свет, море, синтоистскую архитектуру и подземные пространства, — он заново создаёт «Японию, которая, возможно, была здесь с давних пор». Даже будучи исторически реконструированной подделкой, получившееся пространство выглядит невероятно подлинно.
Подделка становится оригиналом. Это ровно та же структура, что и в «Диорамах».
«Япония», которую Сугимото создаёт для зарубежья
И что важно в недавних работах Сугимото — это «Япония», представленная зарубежной аудитории.
Но, древнее искусство, камни, мох, море, тени, пустота. Используется огромное количество знаков, которые иностранцы легко опознают как «НИППОН».
Это просчитано не хуже, чем у Минами Танаки.
Потому что Сугимото не может не знать об этом взгляде. Но я не думаю, что этот расчёт — простое заигрывание с публикой.
Это легко понять, если подумать о «НИППОНЕ», который ожидают зарубежные туристы, приезжая в Киото. Там есть сады камней. Есть мох. Есть старые деревянные здания. Свет сквозь сёдзи приглушён, и затем — сиси-одоси (бамбуковое пугало) и следующая за ним тишина. Это дзен.
Но всё это должно довольно сильно отличаться от повседневной жизни современных японцев. Сиси-одоси и мшистые сады не существуют в повседневной жизни обычных японцев. Она состоит из аптек, «Ёсиноби», «Дайсо», круглосуточных магазинов и торговых центров Aeon.
То, что их нет в повседневной жизни японцев, не означает, что сады камней и мшистые сады — поддельная японская культура, разумеется. Культура сама по себе создаётся путём отбора определённых элементов из бесчисленных вещей, существовавших с прошлого, многократного их представления и постоянного повторения: «Это то, кто мы есть». В этом смысле НИППОН, потребляемый зарубежными туристами, в каком-то смысле подделка, но в то же время это Ниппон, который функционирует в реальности.
Сугимото, похоже, вовсю использует эту структуру. Он воссоздаёт «НИППОН», который ожидает зарубежный рынок, с аномально высоким уровнем качества. Не жалкий японизм в духе туристического плаката, а человек, видевший огромное количество настоящих вещей как антиквар, тщательно доводит до совершенства всё — от выбора камней, материалов, архитектуры, света до исторических отсылок.
В результате создаётся «японообразная Япония», которая подавляюще превосходит культурные объекты в стиле «Cool Japan», которыми обычно занимаются правительства. Это подлинная подделка НИППОНА.
Быть подделкой и быть безвкусным — не синонимы. В случае Сугимото он создаёт подделки, которые слишком изысканны. Когда подделка слишком изысканна, сам акт её отличия от настоящего становится неактуальным.
Это ощущение, когда с невозмутимым лицом говоришь: «Это по-настоящему», — и со смехом отбрасываешь вопрос: «Но что вообще такое „по-настоящему“?»
Это тоже «Диорамы». Если сфотографировать искусственную природу безупречно, она становится настоящей фотографией природы. Если безупречно создать искусственно сконструированную Японию, она становится «самой Японией».
Сугимото не обличает симулякр; он радостно создаёт симулякр.
Вот почему он — «Тамори в обличье Дайсэцу Судзуки»
Когда додумываешь до этого, нынешние кёка (комические стихи) уже не кажутся такими выбивающимися. Долгое время мы воспринимали Хироси Сугимото как довольно глубокого художника.
Море, время, но, «Похвала тени».
Именно поэтому Сугимото высоко оценён за рубежом как «японский» и «дзенский». Он полностью носит шкуру Дайсэцу Судзуки.
Нет, если учесть теорию имитации, сказать, что он «носит шкуру», возможно, слишком мягко. Он — Тамори, имитирующий Дайсэцу Судзуки.
Однако, даже если это имитация, я думаю, Сугимото, вероятно, серьёзен. Он верит, но не верит. Он играет Дайсэцу на полную катушку, сохраняя уникальную дистанцию.
«Диорамы», «Портреты», «Кинотеатры» и «Морские пейзажи».
Если свести их только к идеям, это довольно грандиозные шутки. Что поразительно в Сугимото — так это то, что он не останавливает шутку на полпути из смущения.
Лучшие техники фотографии, лучшие материалы. Он даже строит архитектуру и посвящает представления но.
Он вкладывает огромные ресурсы в глупые вопросы. Шутка-однострочник становится теорией фотографии, теорией времени и теорией Японии.
Поэтому я думаю, что злиться на эти кёка — «Как художник уровня Хироси Сугимото может делать такое неловкое?» — немного неправильно.
Сами кёка неинтересны.
Неловкость — это неловкость.
Но это типично для Хироси Сугимото.
Он никогда не отделял глубину от глупости.
Просто до сих пор шутка была спрятана внутри безупречных желатино-серебряных фотографий.
В этот раз он сам облёк её в слова и вынес на поверхность. Поэтому это и неловко.
Если смотреть как на произведение — это философия, но когда облекаешь её в слова, получается «папа-шутка». Этот разрыв и есть Хироси Сугимото.
Зрители до сих пор читали в его работах «вечность», «непостоянство», «дзен» и «время», относясь к Сугимото как к Дайсэцу Судзуки. Однако он сам написал кёка со стороны, обнажив тамориевскую составляющую: «Вообще-то эта работа с самого начала — такой вот каламбур».
Вот почему его не любят.
Он не снизил качество работ; Сугимото сам сорвал с работ ауру «глубокого Хироси Сугимото», которой зрители наделили их. *Кёка* совершенно не работают на иллюстрации; скорее, они — полный облом. Но я думаю, это и есть намерение Сугимото.
Даже то, как он сбрасывает шкуру, — продуманный ход
Вот почему я написал в начале, что «освистывание — тоже часть схемы старого лиса».
Эти кёка не имеют английских переводов. Я купил каталог, и, как и ожидалось, части с кёка не были переведены на английский.
На площадке было много иностранных посетителей. Они, скорее всего, пропустят эту глупость, не заметив её, и продолжат относиться к Сугимото как к Дайсэцу Судзуки, как и раньше. Продукт «глубокий Хироси Сугимото» для зарубежного рынка совершенно не пострадал.
Только те, кто понимает японский, могут прочитать пояснение. Другими словами, Сугимото не сбросил шкуру целиком. Оставив шкуру для зарубежной аудитории, он показал лицо изощрённого, любящего поспорить, обожающего «папа-шутки» немолодого мужчины внутри лишь тем, кто говорит по-японски.
И правильная реакция на «папа-шутку» — быть «полностью обескураженным». Потому что если ты не обескуражен, ты не сможешь быть обломом для иллюстраций. И даже если бы кёка были переведены на английский, было бы проблематично, если бы иностранцы, у которых нет устоявшейся реакции обескураженности на «папа-шутки», странно впечатлились.
Иными словами, он продумал, что показать какой аудитории. Точно так же, как антиквар управляет надписью на шкатулке и содержимым по отдельности. Как это ещё можно назвать, если не «схемой»?
Ещё в 2005 году Акира Асада хвалил Сугимото как «Гегеля истории фотографии», а также писал, что он «упрям и изощрён, как рассказчик ракуго». Это глубокий и изящный словарь, типичный для Асады, но если коротко, это значит «в душе он артист (в хорошем смысле)».
Есть ещё одна интересная история от Акиры Асады. Когда специальные материалы для желатино-серебряной фотографии один за другим снимались с производства из-за цифровизации, Сугимото, как сообщается, сказал с невозмутимым лицом:
«Это значит, есть только два варианта: либо бросить фотографию, либо купить Kodak».
Единственный носитель под названием «фотография» вот-вот завершит свою историю. Там, где обычный художник начал бы серьёзную культурную теорию, он отвечает: «Тогда просто купите Kodak». Его ответы всегда приземлённые и игривые.
В конце концов, он — Тамори в обличье Дайсэцу Судзуки.
Я бы даже хотел посмотреть, что бы он сделал, если бы купил Kodak.
