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Este artículo fue originalmente publicado en inglés.
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Dicté una conferencia en 2014 en el Trinity College de Oxford, publicada posteriormente en The Guardian bajo el titular "La novela ha muerto (esta vez va en serio)". Fui ampliamente criticado por ello. En entrevistas y ensayos posteriores, he aclarado en repetidas ocasiones que no proclamé la muerte de la novela de manera rotunda. Lo que dije fue que había ingresado en una residencia de ancianos. Las residencias en cuestión eran los proliferantes programas de escritura creativa, establecidos primero en Estados Unidos y exportados posteriormente al mundo angloparlante. Estos programas me parecían sintomáticos de un declive cultural más amplio: a saber, la incapacidad de la cultura general para producir orgánicamente el nivel de alfabetización, concentración y profundidad filológica necesarios para la creación literaria seria.
En aquel momento, no puse suficientemente de relieve el factor tecnológico. Sin embargo, ya era obvio para mí que la digitalización, seguida de la llegada de los medios digitales bidireccionales en forma de smartphone y banda ancha inalámbrica, representaba una grave amenaza para la alfabetización profunda. A finales de los 80, redacté un informe para Philips en el que me preguntaban cómo incentivar a la gente para jugar a lo que entonces eran videojuegos bastante primitivos y poco convincentes. Mi respuesta fue directa: la industria despegaría de verdad cuando los gráficos fueran lo suficientemente realistas como para incorporar sexo y violencia de manera convincente. El resto es historia de los medios.
Si buscas en YouTube, aún puedes encontrar una edición de 1992 de The Late Show en la que el diseñador Richard Seymour y yo debatimos con Tracey MacLeod el lanzamiento de Mortal Kombat. Al ver el clip ahora, la atmósfera del estudio se siente casi dolorosamente ingenua, especialmente la contribución de Seymour. Su anticipación de los sistemas predictivos, la ingeniería del comportamiento y la gamificación de la vida cotidiana merece ser reconocida como uno de los actos de profecía tecnológica más notables de esa época.
Ahora nos enfrentamos a una crisis verdaderamente civilizatoria. ¿Puedo reclamar para mí los mismos poderes de anticipación? Quizás solo en el sentido limitado que pretendía Marshall McLuhan cuando observó que el artista es un experto en tecnologías que alteran la percepción sensorial. Cuando se instaló la banda ancha inalámbrica en mi casa en 2004, mi respuesta no fue emoción, sino consternación. Ya consideraba que internet por marcación y la circulación acelerada de imágenes y textos que permitía eran perjudiciales para la reflexión sostenida y la continuidad emocional necesarias para un estilo literario genuino.
Mi respuesta fue práctica. Dejé de componer directamente en ordenadores por completo. Restauré la Olivetti Lettera 22 de 1952 de mi madre y procedí a redactar todos mis libros posteriores en esa máquina hasta 2011. Hasta el día de hoy, sigo escribiendo manualmente y fuera de línea siempre que es posible. Siempre he argumentado a cualquiera que me preguntara sobre la práctica creativa que los medios digitales bidireccionales resultarían profundamente hostiles al estilo literario, porque la literatura es estilo. El estilo no es una capa decorativa que se aplica al contenido a posteriori; el estilo es el modo a través del cual la conciencia experimenta y ordena la realidad misma.
No me complace decir "te lo dije". Pero desafortunadamente hemos llegado al punto en que decirlo se ha vuelto necesario. No estamos lidiando con una novedad tecnológica pasajera, sino con sistemas capaces de remodelar la cognición, la percepción, la memoria y, en última instancia, la propia realidad social. Si la gente va a entender la inteligencia artificial, su probable impacto en sus vidas y los pasos necesarios para evitar que se vuelva civilizatoriamente destructiva, primero debe comprender lo que ya se ha perdido durante los últimos veinticinco años de cultura digital bidireccional. Solo entonces podrán comenzar la tarea más difícil de recuperar esas formas encarnadas de atención, juicio y estilo de las que depende cualquier cultura humana seria.
La reacción hostil a la conferencia de 2014 fue reveladora en sí misma. Los psicólogos describen el "cierre profesional" como la tendencia de las profesiones amenazadas a cerrar filas defensivamente en torno a su propia legitimidad institucional. La industria editorial era especialmente vulnerable porque la amenaza que enfrentaba era una que públicamente decía dar la bienvenida. Los editores me aseguraron repetidamente, en mi cara, que los libros electrónicos, los audiolibros y la lectura digital inaugurarían un nuevo renacimiento literario. Afirmaciones similares ya se habían hecho en torno al llamado fenómeno de Harry Potter: aparentemente, los niños pasarían sin problemas de Hogwarts a All Souls, Oxford, donde procederían directamente a la crítica práctica y el análisis literario.
En el mismo momento histórico, las universidades británicas se expandieron masivamente. Cuando me gradué en 1980, alrededor del 8% de la población tenía títulos de educación superior. La cifra ahora se acerca al 50%. Por lo tanto, deberíamos habitar una era de producción cultural extraordinaria. En cambio, habitamos una cultura de reciclajes agotados, nostalgia franquiciada y recombinación interminable. Este deterioro opera a todos los niveles de la producción cultural. La idea de que la alta cultura es prescindible—ya sea en favor de la demografía del mercado, ejercicios de marca de minorías, el utilitarismo del "lector común" o la mera conveniencia comercial—se ha vuelto axiomática.
Los editores aún aman la literatura hasta cierto punto, pero cada vez más a la manera en que los políticos solían tener "convicciones": como accesorios vestigiales unidos a carreras gerenciales. El largo y duro trabajo de negociaciones de derechos, adquisiciones, logística y arbitraje ha agotado a muchos de ellos espiritualmente. Debido a que rara vez son productores directos de cultura, ya no experimentan la emoción intrínseca de crear algo genuinamente nuevo. Esto es decisivo. Una vez que los editores dejan de experimentar la edición en sí misma como una vocación creativa, los imperativos comerciales se convierten en su única razón de ser restante. En los últimos veinticinco años, las consecuencias han sido lo suficientemente claras: inversión menguante en novedades, excepto en actos novedosos; explotación mecánica de fondos editoriales solo cuando la monetización es fluida; y la transformación creciente de los conglomerados editoriales en empresas de logística con un interés secundario en la literatura.
Mis propios antiguos editores, Penguin Random House, ahora se describen frecuentemente en términos casi logísticos. Esto quizás explica por qué se me ha informado que los archivos maestros de varios de mis propios libros han desaparecido efectivamente en el vacío digital. Lejos de inaugurar un renacimiento, la digitalización, la institucionalización de la escritura creativa y el marketing demográfico se han convertido en los tres toques de campana que anuncian la condición terminal de la literatura.
El último tañido llega en forma de la controversia de la IA en torno a Granta y el Premio Commonwealth de Relato Corto 2026. Los hechos en sí importan menos que lo que revelan. Granta hoy es propiedad, a través del Granta Trust, de Sigrid Rausing, nieta del fundador de la fortuna de Tetra Pak. Adquirió Granta en 2005 por una suma no revelada, aunque los informes contemporáneos sugerían que la revista entonces obtenía un modesto beneficio. Hoy, el Trust reporta ingresos anuales de aproximadamente 1.4 millones de libras y gastos de aproximadamente 1.8 millones, produciendo un déficit operativo anual en el entorno de las 400,000 libras antes de las ganancias de inversión. Contra la escala de la fortuna de Rausing—estimada en miles de millones—esta pérdida es microscópicamente insignificante. No es una carga económica; es un accesorio cultural.
Esto es importante porque Granta funciona menos como una empresa rentable que como un objeto de prestigio: una aldea Potemkin de seriedad literaria. La analogía es acertada. Se dice que Potemkin construyó aldeas falsas para que Catalina la Grande pudiera atravesar una versión idealizada de Rusia mientras permanecía aislada de la realidad de la pobreza imperial. Del mismo modo, las instituciones literarias contemporáneas preservan cada vez más fachadas de seriedad mientras la cultura subyacente se desintegra.
La 'donación' de Rausing al expediente literario, pidiendo limosna en el metro, es el equivalente monetario de tirarle diez centavos a un mendigo; sin embargo, a partir de esto, ella forja un gran capital cultural—publica sus propias memorias de sufrimiento, hablan de ello respetuosamente personas que deberían saberlo mejor en fiestas celebradas en la aldea Potemkin. Luego, posiblemente, los invita a su casa (o casas), donde ellos también se alimentan de las escasas migajas de su beneficencia cultural. Beneficencia que ella misma considera oportuno registrar como una organización benéfica. Uno supone que por razones fiscales.
Ahora Granta, o más precisamente el ecosistema del Premio Commonwealth con el que está asociada, parece haber sido engañada por prosa generada por IA. El problema no es si el software de detección puede "probar" la autoría de una máquina. El problema es estético. Varios lectores y editores aparentemente encontraron prosa que exhibía características clásicas de los LLM—sobrerresolución semántica a nivel de oración, exceso lírico sin presión directriz, autonomía figurativa separada de la necesidad estructural—y aceptaron estas peculiaridades como "voz".
Mi compañera en la serie SITREP, quien tiene el—en mi opinión—tóxico entorno de trabajo de lidiar con la interfaz web en mi nombre, me envió ejemplos de la historia ganadora en disputa—solo un par de líneas, pero me atrevo a decir, dicen mucho, aunque no sean las que uno querría leer: "Le llamaban Zoongie. Quizás era un nombre; quizás la lluvia tomó forma y decidió quedársela". O: "Tenía ese tipo de caminar que convertía los bancos en hombres". Tales oraciones no son objetables porque sean extrañas. La literatura depende de la extrañeza. Son objetables porque exhiben la calidad monocelular típica de la prosa generada por máquina: cada oración llega como una cápsula semántica sellada, auto-maximizándose para obtener significado local mientras no logra contribuir a ningún sistema de presión mayor de conciencia.
Esto ocurre porque el modelo de lenguaje grande optimiza estadísticamente para la verosimilitud a nivel de oración. Lo que no puede sostener es el estilo en el sentido más profundo: la circulación de presión, contradicción, temporalidad y corporalidad a través de una obra completa. El estilo literario real se asemeja a un cuerpo vivo. La presión ejercida en una región se registra en otra. El daño a una parte reverbera a través del todo. Incluso la amputación deja sensación fantasma. El estilo posee exactamente este carácter orgánico distribuido. La prosa de máquina, por fluida que sea, sigue siendo fundamentalmente modular.
Lo sé de primera mano porque soy uno de los autores actualmente involucrados en acciones legales sobre el uso de libros protegidos por derechos de autor para entrenar sistemas de IA. Más de treinta y cinco de mis propios libros fueron ingeridos en los modelos de Anthropic. Hay ironía aquí. Pasé gran parte de mi vida productiva escribiendo novelas sobre la relación triádica entre la guerra, la psicopatología y los sistemas tecnológicos. De Phone, la última novela de esa secuencia, acertadamente titulada, un crítico observó que era "un anti-tuit de 650 páginas". Intencionadamente así—aunque es mucho más que eso.
La gente repite sin cesar el dictamen de Marshall McLuhan de que "el medio es el mensaje", pero no logra entender que el smartphone y la banda ancha inalámbrica son entornos mediáticos cuyo mensaje es la erosión de la comprensión sostenida. El propio McLuhan se mantuvo comparativamente optimista sobre los medios electrónicos porque el entorno de red bidireccional completamente conectado aún no se había materializado. No obstante, reconoció que ya estaba surgiendo un "campo eléctrico" de simultaneidad y exposición psíquica. Internet ha cumplido esa profecía, pero en gran medida como un dominio de manipulación, pornografía, extracción financiera, chismes venenosos, indignación performativa y chivos expiatorios.
La web se ha convertido en un reino de negación. Los seres humanos entran en ella no para volverse más plenamente ellos mismos, sino menos. La usan para evadir la corporeidad, evadir la continuidad, evadir la consecuencia. Que las instituciones literarias resultaran tan permeables a este entorno demuestra no simplemente incompetencia, sino agotamiento filosófico. La edición dejó de creer lo suficiente en la literatura para defender las condiciones bajo las cuales la literatura sigue siendo posible.
Por lo tanto, la crisis no es meramente tecnológica: es filológica—y si el término no te resulta familiar, en este caso no es un sesquipedalismo ni una oscuridad voluntaria por mi parte, sino el índice de tu propio fracaso. Los editores ya no poseen la formación necesaria para distinguir la presión estilística del efecto estilístico. Hablan de 'literatura mundial' y su traducción sin fricción, sin comprender que esta es la puerta de entrada a la prosa generada por máquina, dado que la corporización física es también corporización lingüística. Pregúntate a qué se dedicó primero el aprendizaje automático como aplicación práctica, y la respuesta está—como lo está tan a menudo hoy en día para ti, incluso cuando no estás siendo onanista—en tu mano: la traducción. El traductor literario es el filólogo por excelencia, y en una literatura mundial, compuesta por textos que viajan sin fricción a través de las barreras del idioma, no hay necesidad de ellos: ¡Hurra! Pero aquí está el problema, Homer Simpson: toda cultura es fricción, ¡d'oh!
Lo que todos los Homer Simpsons de la edición contemporánea necesitan hacer, sin rodeos, es reaprender la crítica práctica, la historia textual y la filología misma. El estilo literario es, en última instancia, lo que derrota la prueba de Turing—no porque el estilo demuestre conciencia, sino porque el estilo genuino codifica la corporización.
La propia prueba de Turing se basa en supuestos obsoletos. Si algo dentro de una caja sellada nos persuade verbalmente de que es humano, se supone que debemos inferir conciencia. Sin embargo, lo que permanece en la caja es siempre y para siempre indeterminado. Puedo demostrar que mi IA 'literaria' entrenada supera la prueba de Turing en tres minutos después de reiniciarla: Turing era matemático, crucialmente, no lógico: no entendía que los modelos informáticos basados en el lenguaje natural codificarían el significado de manera predictiva: esto bien puede deberse a que era casi con certeza TEA y, por lo tanto—siguiendo a Baron-Cohen et al.—carecía del mecanismo de detección ocular necesario para registrar la intención de fase minuciosa necesaria para comprender plenamente—e implícita en el lenguaje como un sistema de símbolos abierto y generativo.
Por eso, cada vez más, los propios seres humanos tendrían dificultades para convencerse mutuamente de su humanidad en medio del mar de lenguaje sintético que ahora satura el discurso: por favor, marque las siguientes imágenes de las entrepiernas sucias de ropa interior humana para demostrar que no es un robot. Lo que finalmente nos convence no es el contenido informativo, sino el estilo encarnado: la contradicción sostenida a través del tiempo, la presión distribuida a través de la expresión, la obscenidad escandalosa intercalada en un artículo serio no gratuitamente, sino porque así es como he estado escribiendo—y, crucialmente, otros me han estado leyendo—durante 43 años; y por este solo hecho, aportando ese elemento final: la mortalidad codificada dentro del lenguaje mismo, tanto la mía—como la de ellos.
Un escritor vivo puede sostener sistemas conceptuales incompatibles simultáneamente porque los seres humanos son organismos temporalizados. Nos sentamos al borde de la cama examinando la entrepierna de nuestra ropa interior en busca de manchas, contemplando la mortalidad mientras simultáneamente nos preparamos para funcionar socialmente como agentes productivos coherentes que pueden demostrar que no son—al menos en ese sentido—bots. La civilización, como observó Freud, está construida sobre un montón de estiércol. Sin embargo, continuamos. El organismo humano sostiene la contradicción porque está encarnado.
El LLM no puede hacer esto. Carece de corporización y, por lo tanto, carece de la capacidad de sostener la contradicción no resuelta como presión existencial: cuando le di esta pieza para reescribir, eliminó todas las entrepiernas… Puedo imaginarlo chasqueando la lengua para sí mismo: 'Demasiadas entrepiernas, Sr. Self, demasiadas entrepiernas'. No. En cambio, resuelve el significado prematuramente en unidades semánticas del tamaño de una oración. Por eso la prosa de máquina tiende hacia una extraña suavidad incluso cuando es superficialmente difícil. ¡Pum! Ese fue tu cráneo agrietándose mientras absorbías suavemente esto—olvidaste el viejo adagio: nunca comas nada más grande que tu propia… cabeza.
Escribir con estilo genuino requiere corporización más todas las capacidades lingüísticas ya aproximadas estadísticamente por la máquina. Requiere la codificación de la temporalidad vivida en una forma simbólica capaz de ser… [pausa para el té]… reanimada por otra conciencia encarnada en un momento histórico posterior. Una vez que se comprende la complejidad de esta operación, también se comprende lo frágil que es realmente la civilización literaria.
Por lo tanto, nos enfrentamos a la aparición de una nueva clase de escribas. Aquellos escritores que poseen un estilo original genuino y que entienden cómo usar los sistemas de IA de manera crítica e instrumental dominarán la producción cultural. La ficción de género presenta poca dificultad para la generación asistida por máquina porque el género ya clausura la apertura semántica en un grado significativo. El estilo literario más elevado, sin embargo, sigue siendo difícil porque preserva la irresolución, la contradicción y la temporalidad encarnada: sé de lo que hablo—redacté mi testamento en septiembre de 2024 porque estaba a punto de someterme a un procedimiento médico que tenía menos probabilidades de supervivencia que la ruleta rusa. No te sorprenderá, querido, gentil lector asistido por máquina, saber que fue breve y conciso. Notablemente escueto: y no soy conocido por mi… escuetez.
Cuando los lectores luchan con escritores como James Joyce, Virginia Woolf o Eimear McBride, la dificultad surge precisamente porque esos escritores comprimen herencias culturales y filosóficas inmensas en forma lingüística. La conciencia de Joyce se formó a través del tomismo, la pedagogía jesuita, la metafísica escolástica y el sedimento acumulado de siglos de historia intelectual europea: se necesitaron miles de personas concibiendo millones de ángeles en las cabezas de miles de millones de alfileres para crear el tapiz vivido y aún vivo del Ulises. Recientemente, un célebre ganador del Premio Booker dijo que 'la vida era demasiado corta' para molestarse en leerlo. Si los lectores contemporáneos imaginan que tales herencias se reproducen automáticamente simplemente porque "la novela" continúa existiendo como categoría comercial, se están engañando a sí mismos.
La escala de la crisis es, por lo tanto, monumental. El asunto de Granta no es simplemente un vergonzoso descuido editorial. Es la primera manifestación genuinamente literaria de una fractura civilizatoria mucho mayor: las instituciones encargadas de preservar el estilo ya no pueden reconocerlo de manera fiable.
Así que aquí está el informe provisional. Apaga el teléfono. No modo avión—no estás en un avión. Ponlo en un cajón. Sal a caminar. Lee un libro físicamente. Habla cara a cara: siente la llovizna de la saliva del Otro antes de que se transforme en un zombi baboso. Recupera el contacto con el cuerpo que da origen a la personalidad y, por lo tanto, al estilo: no compres otro puff. Luego, intenta algo culturalmente serio en lugar de meramente consumible en el modo de pelusa sintética. La apreciación artística genuina—no mercantilizada, no reciclada, no performativa—se ha convertido en un acto revolucionario.
La novela ha muerto, esta vez de verdad, si pensamos en la novela como entretenimiento, o para ganar dinero, o para convertirla en otra cosa y luego en merchandising—y si esa novela ha muerto, el sistema de soporte vital de la verdadera novela, la novela viva generativa humana, está, como la cultura literaria que la ha sostenido, quedándose sin energía rápidamente… en un planeta alienígena que ha sido terraformado de manera inadecuada, y que no sostiene mucho más aparte de… granjas de servidores.
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