J'ai donné une conférence en 2014 au Trinity College d'Oxford, publiée plus tard dans The Guardian sous le titre « The Novel Is Dead (This Time It’s for Real) ». J'ai été largement conspué pour cela. Dans des entretiens et essais ultérieurs, j'ai à maintes reprises précisé que je n'avais pas proclamé la mort du roman de façon catégorique. Ce que j'avais dit, c'est qu'il était entré en maison de retraite. Les maisons de retraite en question étaient les programmes d'écriture créative en pleine expansion, d'abord établis aux États-Unis puis exportés dans le monde anglophone. Ces programmes me semblaient symptomatiques d'un déclin culturel plus large : à savoir, l'incapacité de la culture générale à produire organiquement le niveau de littératie, de concentration et de profondeur philologique nécessaire à une production littéraire sérieuse.
À l'époque, je n'avais pas assez mis en avant la technologie. Pourtant, il m'était déjà évident que la numérisation, suivie de l'avènement des médias numériques bidirectionnels sous la forme du smartphone et du haut débit sans fil, représentait une grave menace pour la littératie profonde. J'avais rédigé un rapport pour Philips à la fin des années 1980 dans lequel on me demandait comment inciter les gens à jouer à des jeux vidéo alors assez primitifs et peu convaincants. Ma réponse était simple : l'industrie décollerait véritablement une fois que les graphismes deviendraient suffisamment réalistes pour intégrer le sexe et la violence de manière convaincante. Le reste appartient à l'histoire des médias.
Si vous cherchez sur YouTube, vous trouverez encore une édition de 1992 de The Late Show où le designer Richard Seymour et moi discutons avec Tracey MacLeod du lancement de Mortal Kombat. En regardant cet extrait aujourd'hui, l'ambiance du studio semble presque douloureusement innocente, en particulier la contribution de Seymour. Son anticipation des systèmes prédictifs, du génie comportemental et de la gamification de la vie quotidienne mérite d'être reconnue comme l'un des actes de prophétie technologique les plus remarquables de cette époque.
Aujourd'hui, nous sommes confrontés à une crise véritablement civilisationnelle. Puis-je revendiquer les mêmes pouvoirs d'anticipation pour moi-même ? Peut-être seulement dans le sens limité que Marshall McLuhan entendait lorsqu'il observait que l'artiste est un expert des technologies qui altèrent la perception sensorielle. Lorsque le haut débit sans fil a été installé chez moi en 2004, ma réaction n'a pas été l'excitation mais la consternation. Je considérais déjà l'internet par ligne commutée et la circulation accélérée d'images et de textes qu'il permettait comme hostiles à l'intellection soutenue et à la continuité émotionnelle nécessaires à un style littéraire authentique.
Ma réponse a été pratique. J'ai complètement cessé de composer directement sur ordinateur. J'ai fait restaurer l'Olivetti Lettera 22 de ma mère, datant de 1952, et j'ai entrepris de rédiger chaque livre suivant sur cette machine jusqu'en 2011. À ce jour, je continue à écrire manuellement et hors ligne chaque fois que possible. J'ai toujours soutenu, à quiconque me demandait mon avis sur la pratique créative, que les médias numériques bidirectionnels se révéleraient profondément hostiles au style littéraire, car la littérature, c'est le style. Le style n'est pas un glacis décoratif appliqué au contenu après coup ; le style est le mode par lequel la conscience fait l'expérience et ordonne la réalité elle-même.
Je n'éprouve aucun plaisir à dire « je vous l'avais bien dit ». Mais malheureusement, nous en sommes arrivés au point où il est devenu nécessaire de le dire. Nous n'avons pas affaire à une simple nouveauté technologique passagère, mais à des systèmes capables de remodeler la cognition, la perception, la mémoire et, en fin de compte, la réalité sociale elle-même. Si les gens veulent comprendre l'intelligence artificielle, son impact probable sur leur vie et les mesures à prendre pour l'empêcher de devenir destructrice pour la civilisation, ils doivent d'abord comprendre ce qui a déjà été perdu au cours des vingt-cinq dernières années de culture numérique bidirectionnelle. Ce n'est qu'alors qu'ils pourront entamer la tâche plus difficile de retrouver ces formes incarnées d'attention, de jugement et de style dont dépend en fin de compte toute culture humaine sérieuse.
La réaction hostile à la conférence de 2014 était elle-même révélatrice. Les psychologues décrivent la « fermeture professionnelle » comme la tendance des professions menacées à se retrancher défensivement autour de leur propre légitimité institutionnelle. L'industrie de l'édition était particulièrement vulnérable car la menace à laquelle elle faisait face était celle qu'elle professait publiquement accueillir favorablement. Les éditeurs m'ont assuré à plusieurs reprises, en face, que les livres électroniques, les livres audio et la lecture numérique inaugureraient une nouvelle renaissance littéraire. Des affirmations similaires avaient déjà été faites autour du soi-disant phénomène Harry Potter : apparemment, les jeunes garçons passeraient sans heurt de Poudlard à All Souls, Oxford, où ils se lanceraient directement dans la critique pratique et l'analyse littéraire.
Au même moment historique, les universités britanniques se sont massivement développées. Quand j'ai obtenu mon diplôme en 1980, environ 8 % de la population possédait un diplôme de l'enseignement supérieur. Ce chiffre approche aujourd'hui les 50 %. Nous devrions donc vivre un âge de production culturelle extraordinaire. Au lieu de cela, nous vivons une culture de reprises épuisées, de nostalgie franchisée et de recombinaison sans fin. Cette détérioration opère à tous les niveaux de la production culturelle. L'idée que la haute culture est dispensable — que ce soit en faveur de données démographiques de marché, d'exercices de branding minoritaires, d'utilitarisme du « lecteur ordinaire » ou de pure opportunité commerciale — est devenue un axiome.
Les éditeurs aiment encore la littérature dans une certaine mesure, mais de plus en plus à la manière dont les politiciens possédaient autrefois des « convictions » : comme des accessoires vestigiaux attachés à des carrières managériales. Le long et dur travail de négociation des droits, d'acquisition, de logistique et d'arbitrage en a épuisé beaucoup spirituellement. Parce qu'ils sont rarement des producteurs directs de culture, ils ne ressentent plus le frisson intrinsèque de créer quelque chose de vraiment nouveau. C'est décisif. Une fois que les éditeurs cessent de vivre l'édition elle-même comme une vocation créative, les impératifs commerciaux deviennent leur seule raison d'être restante. Au cours des vingt-cinq dernières années, les conséquences ont été assez claires : rétrécissement des investissements dans les nouveautés, sauf pour les actes de simple nouveauté, exploitation mécanique des fonds de catalogue uniquement là où la monétisation est sans friction, et transformation croissante des conglomérats d'édition en firmes logistiques avec une activité secondaire littéraire.
Mes propres anciens éditeurs, Penguin Random House, se décrivent désormais souvent en termes quasi-logistiques. Cela explique peut-être pourquoi j'ai été informé que les fichiers maîtres de plusieurs de mes propres livres ont effectivement disparu dans le vide numérique. Loin d'inaugurer une renaissance, la numérisation, l'institutionnalisation de l'écriture créative et le marketing démographique sont devenus les trois coups de glas annonçant l'état terminal de la littérature.
Le dernier glas prend la forme de la controverse autour de l'IA concernant Granta et le prix du Commonwealth de la nouvelle 2026. Les faits eux-mêmes importent moins que ce qu'ils révèlent. Granta est aujourd'hui détenue par le Granta Trust par Sigrid Rausing, petite-fille du fondateur de la fortune Tetra Pak. Elle a acquis Granta en 2005 pour un montant non divulgué, bien que les reportages de l'époque suggèrent que le magazine réalisait alors un modeste bénéfice. Aujourd'hui, le Trust déclare un revenu annuel d'environ 1,4 million de livres sterling et des dépenses d'environ 1,8 million, produisant un déficit de fonctionnement annuel de l'ordre de 400 000 livres avant les gains d'investissement. Par rapport à l'ampleur de la fortune Rausing — estimée en milliards — cette perte est microscopiquement insignifiante. Ce n'est pas un fardeau économique ; c'est un accessoire culturel.
Ceci est important car Granta fonctionne moins comme une entreprise rentable que comme un objet de prestige : un village Potemkine de sérieux littéraire. L'analogie est pertinente. Potemkine aurait construit de faux villages afin que Catherine la Grande puisse traverser une version idéalisée de la Russie tout en restant à l'abri de la réalité de la pauvreté impériale. De même, les institutions littéraires contemporaines préservent de plus en plus des façades de sérieux tandis que la culture sous-jacente se désintègre.
La « donation » de Rausing au dossier littéraire, [elle] gît dans le métro en croassant « Vous auriez pas un peu de monnaie, s'il vous plaît », est l'équivalent monétaire du fait de lui jeter dix centimes ; et pourtant, avec cela, elle se forge un grand capital culturel — publie ses propres mémoires misérabilistes, se fait parler respectueusement à ce sujet par des gens qui devraient savoir mieux que de se rendre à des fêtes tenues dans le village Potemkine. Elle les invite ensuite, très probablement, chez elle (ou chez elles), où ils peuvent, eux aussi, se repaître de la maigre bouillie de sa bienfaisance culturelle. Une bienfaisance qu'elle juge elle-même approprié d'enregistrer comme une œuvre de charité. On suppose à des fins fiscales.
Maintenant, Granta, ou plus précisément l'écosystème du prix du Commonwealth auquel elle est associée, semble avoir été dupé par une prose générée par l'IA. Le problème n'est pas de savoir si un logiciel de détection peut « prouver » la paternité machine. Le problème est esthétique. Plusieurs lecteurs et éditeurs ont apparemment rencontré une prose présentant les caractéristiques classiques des LLM — sur-résolution sémantique au niveau de la phrase, excès lyrique sans pression directrice, autonomie figurative détachée de la nécessité structurelle — et ont accepté ces particularités comme une « voix ».
Mon partenaire dans la série SITREP, qui a l'environnement de travail — à mon avis — toxique de traiter avec l'interface web pour moi, m'a envoyé des exemples de l'histoire gagnante contestée — seulement quelques lignes, mais j'ose dire qu'elles en disent long, quoique pas dans le sens qu'on voudrait lire : « Ils l'appelaient Zoongie. Peut-être était-ce un nom ; peut-être que la pluie a pris une forme et a décidé de la garder. » Ou : « Elle avait cette façon de marcher qui faisait des bancs des hommes. » De telles phrases ne sont pas répréhensibles parce qu'elles sont étranges. La littérature dépend de l'étrangeté. Elles sont répréhensibles parce qu'elles présentent la qualité monocellulaire typique de la prose générée par machine : chaque phrase arrive comme une capsule sémantique scellée, se maximisant pour une signification locale tout en échouant à contribuer à un système de pression plus large de la conscience.
Cela se produit parce que le grand modèle de langage optimise statistiquement pour la plausibilité au niveau de la phrase. Ce qu'il ne peut pas soutenir, c'est le style au sens plus profond : la circulation de la pression, de la contradiction, de la temporalité et de l'incarnation à travers l'ensemble d'une œuvre. Le véritable style littéraire ressemble à un corps vivant. Une pression exercée dans une région se fait sentir ailleurs. Les dommages à une partie se répercutent sur l'ensemble. Même l'amputation laisse une sensation fantôme. Le style possède exactement ce caractère organique distribué. La prose machine, aussi fluide soit-elle, reste fondamentalement modulaire.
Je le sais directement car je suis l'un des auteurs actuellement impliqués dans une action en justice concernant l'utilisation de livres protégés par le droit d'auteur pour former des systèmes d'IA. Plus de trente-cinq de mes propres livres ont été ingérés dans les modèles d'Anthropic. Il y a de l'ironie ici. J'ai passé une grande partie de ma vie productive à écrire des romans sur la relation triadique entre la guerre, la psychopathologie et les systèmes technologiques. De Phone, le dernier roman de cette série, bien nommé, un critique a observé que c'était « un anti-tweet de 650 pages ». Intentionnellement — bien qu'il soit bien d'autres choses aussi.
Les gens ne cessent de répéter le dicton de Marshall McLuhan selon lequel « le médium est le message », mais ne parviennent pas à comprendre que le smartphone et le haut débit sans fil sont des environnements médiatiques dont le message est l'érosion de la compréhension soutenue. McLuhan lui-même est resté relativement optimiste à propos des médias électroniques parce que l'environnement bidirectionnel entièrement réseau n'était pas encore matérialisé. Néanmoins, il a reconnu qu'un « champ électrique » de simultanéité et d'exposition psychique était déjà en train d'émerger. Internet a réalisé cette prophétie, mais en grande partie comme un domaine de manipulation, de pornographie, d'extraction financière, de commérages empoisonnés, d'indignation de performance et de bouc émissaire.
Le web est devenu un royaume de désaveu. Les êtres humains y entrent non pas pour devenir plus pleinement eux-mêmes, mais moins. Ils l'utilisent pour échapper à l'incarnation, échapper à la continuité, échapper aux conséquences. Que les institutions littéraires se soient révélées si perméables à cet environnement démontre non seulement de l'incompétence, mais un épuisement philosophique. L'édition a cessé de croire suffisamment à la littérature pour défendre les conditions dans lesquelles la littérature reste possible.
La crise n'est donc pas seulement technologique : elle est philologique — et si le terme vous est inconnu, en l'occurrence ce n'est pas de ma part un sesquipédalisme ou une obscurité volontaire, mais l'indice de votre propre défaillance. Les éditeurs ne possèdent plus la formation nécessaire pour distinguer la pression stylistique de l'effet stylistique. Ils parlent de « littérature mondiale » et de sa traduction sans friction, sans comprendre que c'est la drogue d'entrée pour la prose générée par machine, étant donné que l'incarnation physique est aussi une incarnation linguistique. Demandez-vous à quoi l'apprentissage automatique a d'abord été appliqué comme application pratique, et la réponse est — comme c'est si souvent le cas de nos jours, même quand vous ne vous livrez pas à l'onanisme — dans votre main : la traduction. Le traducteur littéraire est le philologue par excellence, et dans une littérature mondiale, composée de textes voyageant sans friction à travers les barrières linguistiques, il n'y a pas besoin d'eux : Youpi ! Mais c'est là que le bât blesse, Homer Simpson : toute culture est friction, d'oh !
Ce que tous les Homer Simpson de l'édition contemporaine doivent faire, crûment, c'est réapprendre la critique pratique, l'histoire textuelle et la philologie elle-même. Le style littéraire est en fin de compte ce qui bat le test de Turing — non pas parce que le style prouve la conscience, mais parce que le style authentique encode l'incarnation.
Le test de Turing lui-même repose sur des hypothèses obsolètes. Si quelque chose dans une boîte scellée nous persuade verbalement qu'il est humain, nous sommes censés inférer une conscience. Pourtant, ce qui reste dans la boîte est toujours et à jamais indéterminé. Je peux démontrer que mon « IA littéraire » entraînée bat le test de Turing en moins de trois minutes après l'avoir redémarrée : Turing était un mathématicien, crucialement, pas un logicien : il n'a pas compris que les modèles informatiques basés sur le langage naturel encoderait le sens de manière prédictive : cela pourrait bien être parce qu'il était presque certainement TSA, et donc — suivant Baron-Cohen et al. — dépourvu du mécanisme de détection des yeux nécessaire pour enregistrer la minuscule intention de phase nécessaire à la compréhension complète — et implicite dans le langage en tant que système de symboles ouvert et génératif.
C'est pourquoi, de plus en plus, les êtres humains eux-mêmes auraient du mal à se convaincre mutuellement de leur humanité au milieu de la mer de langage synthétique qui sature désormais le discours : veuillez cocher les images suivantes des entrejambes souillés de sous-vêtements humains pour prouver que vous n'êtes pas un robot. Ce qui nous convainc finalement, ce n'est pas le contenu informationnel mais le style incarné : la contradiction maintenue dans le temps, la pression distribuée à travers l'expression, l'obscénité outrageuse interjectée dans un article sérieux non pas gratuitement, mais parce que c'est ainsi que j'écris — et, crucialement, que d'autres me lisent — depuis 43 ans ; et par ce seul fait, fournissant cet élément final : la mortalité encodée dans le langage lui-même, la mienne — et la leur.
Un écrivain vivant peut maintenir des systèmes conceptuels incompatibles simultanément parce que les êtres humains sont des organismes temporalisés. Nous nous asseyons au bord du lit en examinant l'entrejambe de nos sous-vêtements pour y déceler des taches, tout en contemplant la mortalité tout en nous préparant à fonctionner socialement comme des agents productifs cohérents capables de prouver qu'ils ne sont pas — du moins en ce sens — des bots. La civilisation, comme l'a fait remarquer Freud, est construite sur un tas de fumier. Pourtant nous continuons. L'organisme humain soutient la contradiction parce qu'il est incarné.
Le LLM ne peut pas le faire. Il manque d'incarnation et donc de capacité à soutenir la contradiction non résolue comme pression existentielle : quand je lui ai donné ce texte à réécrire, il a éliminé tous les entrejambes… Je l'imagine en train de faire « tss-tss » tout seul : « Trop d'entrejambes, Monsieur Self, trop d'entrejambes. » Non. Au lieu de cela, il résout prématurément le sens en unités sémantiques de la taille d'une phrase. C'est pourquoi la prose machine tend vers une étrange douceur même lorsqu'elle est superficiellement difficile. Boum ! C'était votre caboche qui craquait en absorbant doucement cela — vous avez oublié le vieil adage : ne mangez jamais rien de plus gros que votre… tête.
Écrire avec un style authentique nécessite l'incarnation plus toutes les capacités linguistiques déjà approximées statistiquement par la machine. Cela nécessite l'encodage de la temporalité vécue sous une forme symbolique capable d'être… [pause thé]… ranimée par une autre conscience incarnée à un moment historique ultérieur. Une fois que l'on comprend la complexité de cette opération, on comprend aussi à quel point la civilisation littéraire est vraiment fragile.
Nous sommes donc confrontés à l'émergence d'une nouvelle classe scribale. Les écrivains qui possèdent un véritable style original et qui comprennent comment utiliser les systèmes d'IA de manière critique et instrumentale domineront la production culturelle. La fiction de genre ne présente guère de difficulté pour la génération assistée par machine, car le genre ferme déjà l'ouverture sémantique dans une mesure significative. Le style littéraire le plus élevé, cependant, reste difficile car il préserve l'irrésolution, la contradiction et la temporalité incarnée : je sais de quoi je parle — j'ai rédigé mon testament en septembre 2024 parce que j'étais sur le point de subir une procédure médicale dont les chances de survie étaient inférieures à celles de la roulette russe. Cela ne vous surprendra pas, cher, doux lecteur assisté par machine, d'apprendre qu'il était court et concis. Distinctement laconique : et je ne suis pas connu pour mon… laconisme.
Lorsque les lecteurs ont du mal avec des écrivains tels que James Joyce, Virginia Woolf ou Eimear McBride, la difficulté vient précisément du fait que ces écrivains compriment d'immenses héritages culturels et philosophiques sous une forme linguistique. La conscience de Joyce s'est formée à travers le thomisme, la pédagogie jésuite, la métaphysique scolastique et le sédiment accumulé de siècles d'histoire intellectuelle européenne : il a fallu des milliers de personnes concevant des millions d'anges sur la tête de milliards d'épingles pour créer la tapisserie vivante et toujours vivante d'Ulysse. Récemment, un lauréat du Booker Prize encensé a dit que « la vie était trop courte » pour qu'elle prenne la peine de le lire. Si les lecteurs contemporains imaginent que de tels héritages se reproduisent automatiquement simplement parce que « le roman » continue d'exister en tant que catégorie commerciale, ils se bercent d'illusions.
L'ampleur de la crise est donc monumentale. L'affaire Granta n'est pas simplement un oubli éditorial embarrassant. C'est la première manifestation véritablement littéraire d'une fracture civilisationnelle bien plus large : les institutions chargées de préserver le style ne peuvent plus le reconnaître de manière fiable.
Voici donc le rapport intérimaire. Éteignez le téléphone. Pas le mode avion — vous n'êtes pas dans un avion. Mettez-le dans un tiroir. Allez vous promener. Lisez un livre physiquement. Parlez en face à face : sentez la pluie légère de la salive de l'Autre avant qu'il ne se transforme en zombie baveux. Retrouvez le contact avec le corps qui donne naissance à la personnalité et donc au style : n'achetez pas une autre doudoune. Essayez ensuite quelque chose de culturellement sérieux plutôt que simplement consommable sur le mode de la peluche synthétique. L'appréciation artistique authentique — non marchandisée, non recyclée, non performative — est elle-même devenue un acte révolutionnaire.
Le roman est mort pour de bon cette fois, si l'on pense au roman comme un divertissement, ou pour gagner de l'argent, ou pour le transformer en autre chose puis finalement en produits dérivés — et si ce roman est mort, le système de survie du vrai roman, le roman vivant génératif humain est, comme la culture littéraire qui l'a soutenu, en train de manquer rapidement d'énergie… sur une planète extraterrestre qui a été insuffisamment terraformée, et qui ne soutient guère rien d'autre à part… des fermes de serveurs.
