我去看了杉本博司目前在東京國立近代美術館舉辦的「 extinction extinction 展」。沒有什麼特別新的作品，感覺像是杉本博司至今作品的集大成。
不過，新的地方在於，每張照片旁邊都附上了一首由杉本本人撰寫的神祕狂歌。正如他的筆名「Sutton-kyo」（意指腦筋短路或走調）一樣，這些狂歌充滿了無聊的「冷笑話」，看看 X（Twitter）上的評價，簡直慘不忍睹。
有人說，杉本作為藝術家是一流的，但作為自己作品的鑑賞者卻是二流的。也有人說，杉本這個人的表演本來就很粗糙。甚至有人嚴厲批評，直接說那是垃圾。
真的是這樣嗎？我倒覺得，這壓倒性的網路倒彩，說不定也在這隻「老狐狸」杉本博司的算計之中。
因為我認為，藝術家杉本博司這號人物，其實是「披著鈴木大拙皮囊的塔摩利」。
時間、記憶、永恆、海洋、光、神道、能樂、古代美術。
大片幅黑白照片。
寧靜的展覽空間。無論怎麼看，都是超酷的「ZEN」。
超級鈴木大拙。
然而，如果仔細看那些作品，不是會從裡面隱約浮現出某種非常塔摩利式的東西嗎？
沒錯，杉本博司的作品，從一開始就是一場盛大的「冷笑話」。
拍攝照片的照片
舉例來說，早期的「透視模型」（Dioramas）系列。
自然史博物館的透視模型，是利用標本、背景畫與燈光，重現已消失的生態系與滅絕動物的裝置。仔細想想，透視模型本身，就具備了與攝影非常相似的功能。
換句話說，就是讓已逝去的時間，在當下顯現的裝置。
杉本博司，拍攝了那個「類似照片之物」。
於是，奇妙的事情發生了。用肉眼明顯看得出是博物館佈景的東西，一旦變成照片，看起來就像是真正拍攝野生動物或史前人類的照片。模擬乘以模擬，不知為何反而變得逼真——就像在攝影棚裡拍出來的電影一樣。
「肖像」（Portraits）系列也是同樣的結構。他拍攝蠟像——這個立體的儲存媒介——彷彿是本人來到攝影棚拍照一樣。
「這是亨利八世的肖像。」
不不，亨利八世在攝影發明之前幾百年就過世了喔（笑）。
「可是，照片就在這裡啊。」
如果作為攝影理論來討論，這或許可以是一套關於翻轉攝影證據性——那個「曾在彼方」（that-has-been）——的宏大敘事。但如果只抽取想法的核心：
「把照片的照片拍下來，不就會看起來像真的嗎？」
這是個非常單純的遊戲。在杉本的情況中，當這個愚蠢的點子以極高的精密度被執行時，它就直接成了一個哲學問題。
這是因為，杉本真正拍攝的，並不是長毛象或亨利八世本人。我認為，貫穿他作品核心的，始終是這樣一個疑問：「歷史真的存在於過去嗎？還是說，歷史是從現在、朝著過去被建構出來的呢？」
我們無法看見過去本身。博物館的透視模型、蠟像、照片、美術史、解說牌、鑑定、展示櫃。當我們觀看過去時，我們總是透過某種裝置。然後，我們把那個裝置呈現出來的影像，當作「這就是過去」，視之為過去本身。
因此，杉本拍攝的，正是「我們觀看過去時所使用的裝置本身」，而且他把這個裝置，再通過名為攝影的另一個裝置。在博物館裡明明一看就是人造物的透視模型，一旦變成照片，就開始看起來像是「過去的紀錄」。
這不是單純地揭穿造假。而是把創造出歷史真實性的裝置，帶到那個裝置之外展示。對杉本而言，過去與現在、真品與贗品，從一開始就不是那麼清楚地被區分開來。
而這個問題，直接連結到他後來的「海景」（Seascapes）、古代美術，以及對日本的表現。
將一整部電影拍進單一幀畫面
到了「劇院」（Theaters）系列，就更容易理解了。
他把相機快門在整部電影放映期間一直開著。電影，是大量靜止影像按照時間順序流動而構成的影像。
反過來說，如果把這一切全部放進一張照片裡會怎樣？銀幕變成了純白。當他拍攝了整部電影，結果什麼也沒有被記錄下來。
這幾乎就像是一個一句話笑話。然而，結果得到的純白銀幕，看起來就像是馬列維奇的白色繪畫。徹底加總巨量電影影像的結果，是影像消失了，現代主義所夢想的那個純粹平面出現了。
我認為杉本博司有這種「將隱喻照字面付諸實行」的習慣。
將時間濃縮進單一幀畫面、拍攝來自過去的人、在當下拍攝古代的風景。
一般人在這種時候會用概念來談論，他卻說：「那麼，我們就實際來試試看吧。」
這在我看來，非常塔摩利。塔摩利對於鐵道、地形、語言、爵士樂、斜坡這類主題，也有著莫名淵博的知識。但他並不會把那些知識當作高貴的教養來展示，而是會去發現知識當中的縫隙或奇怪的邏輯，拿來玩耍。
杉本博司相當類似。他對攝影史、古代美術、建築、神道、能樂、數學都有深入了解。但他不會只是把知識積累成權威，而是會把它扭轉一下，說：「所以說，簡而言之，就是這樣對吧？」
塔摩利式的核心，是「以精準度製作贗品」
我這裡說的塔摩利式，不只是指他的人格特質。只要想想塔摩利早期的表演，就很容易理解。
例如，「Hanamogera」並不是真正的外語。然而，那是藉由抽取「外語性」的核心——也就是節奏、語調與手勢——來創造出聽起來像外語的贗品的表演。四國語言麻將也是一樣。他說的不是實際的語言，而是誇張化、重構「中國味」、「韓國味」、「法國味」這類聲音記號。
塔摩利長期以來一直在做的，與其說是模仿真貨，不如說是抽取「讓真貨之所以看起來像真貨的要素」，然後僅憑那個要素來打造贗品。
這跟「透視模型」幾乎不是一樣嗎？
杉本也沒有拍攝「真正的古代」（或者說，他也拍不到），而是拍攝博物館所製造出來的「古代性」。然後，再透過攝影這個裝置，讓那個「性」被強化，變得比真貨還要真實。
Hanamogera 是外語的擬像，「透視模型」則是過去的擬像。兩者都是贗品，但有趣的地方並不在於它們是贗品。而是藉由製作贗品，暴露了「真實性」是由什麼構成的。這是第一個塔摩利式的特質。
另一個則是「扮演」。塔摩利有時會形容自己是「模仿藝人」。事實上，他的表演一貫帶有一種特質：既非專家、也非當事人，卻以異常的精準度獲得那個形式，然後進入其中。
杉本博司的作品，也可以重新編排為一連串的扮演。
扮演古人眺望海洋。扮演宮廷攝影師拍攝蠟像。扮演自然攝影師拍攝博物館透視模型。扮演古代建築的繼承者興建神社。扮演日本傳統文化的繼承者，建構「NIPPON」。
藉由完美地進行扮演，讓真貨從根基開始搖晃。
順帶一提，我認為這裡也與「ブラタモリ」（Buratamori）有相似之處。從眼前可見的現在，透過斜坡、暗渠、石牆與高低差等痕跡來追溯、重構過去，這無非就是從殘留在現在的指標之中，重新組裝出看不見的過去。我認為這與我上面寫的「裝置」論相當接近。
「海景」也是一個相當大的誇大其詞
在杉本的作品中，看起來特別莊嚴崇高的「海景」（Seascapes），我認為其實相當可疑。
杉本提出疑問：現在是否可能拍攝到與史前人類所見相同的風景？陸地變成了城市，地形也改變了。那麼海洋呢？海洋難道不是與古人所見、以及我現在所見相同的嗎？於是，他前往世界各地的海洋，拍攝幾乎將天空與海洋對半分割的照片。
但請仔細想想。你想說：「這怎麼可能。」
古代人與現代人，光是環繞著「觀看」本身的條件就不同了。我們知道地球是圓的，我們帶著光學與地理學的知識看著地平線。我們也知道攝影這個媒介。即使是同一個場景，我們所「看見」的，並不是同一件事。
因此，杉本「這就是古人所見的同一片海洋」這個想法，是一個相當大的誇大其詞。杉本本人對此心知肚明。一個在透視模型之中拍攝了「裝置」機制的人，不可能不知道視覺的歷史性。
明知這是誇大之詞，杉本仍然用大片幅相機與銀鹽照片，把它徹底完成。於是，它真的開始看起來像是從古代一直持續到永恆的海洋。
他不是揭穿謊言，而是以最高品質去實現謊言，從而創造出「真實」本身的外觀。
我認為，杉本博司作為古董商的經歷，與這種感受方式相當有關。
古董商深知「真實性」是如何被製造出來的
古董，在某種意義上，是一個盛大誇大之詞的世界。
這不是指賣假貨。但是，古代美術品的價值，並非僅由材質來決定。
是誰做的？是什麼時候做的？是誰擁有過？收在哪個盒子裡？是誰鑑定過？展出在哪裡？
「來歷」（provenance）圍繞著物體不斷累積，而這造就了它在當下的價值。
真實性確實有物質上的基礎，但「歷史價值」本身，並非以天然成分的形式包含在物體之中。是活在現在的我們，創造出關於過去的意義，並將其連結到物體上。
古董商在商業現場，時時刻刻都在見證這件事。所以，杉本博司不把真品與贗品視為單純的二元對立，或許也是理所當然的。
舉例來說，直島的護王神社。那並非將自古留存至今的歷史加以復原。而是在組合石頭、光、海、神道建築、地下空間等片段的同時，重新創造出一個「或許自古以來就在這裡的日本」。儘管那是歷史性的重建贗品，但結果呈現出來的空間，卻擁有難以置信的真實感。
贗品成為了真跡。這與「透視模型」完全是同一個結構。
杉本為海外觀眾打造的「日本」
而在杉本近年的作品中，重要的，是呈現給海外觀眾的「日本」。
能樂、神社、古代美術、石頭、青苔、海、影子、留白。大量外國人一眼就能辨識為「NIPPON」的記號被使用。
算計程度堪比田中みな実。
因為杉本本人不可能沒有意識到那種目光。但我認為，這份算計並非單純的迎合。
想想海外觀光客去京都時所期待的「NIPPON」，就很容易理解。那裡有枯山水。有青苔。有老舊的木造建築。拉門透進來的光線微弱，然後是鹿威し的聲響，以及其後的寂靜。這就是禪。
但是，這些與現代日本人的日常生活，應該有相當大的差距。鹿威し和青苔庭園，並不存在於一般日本人的日常生活之中。一般日本人的日常，是由藥妝店、吉野家、大創、便利商店與 AEON 購物中心構成的。
不在日本人的日常生活之中，並不等於枯山水或青苔庭園是虛假的日本文化，這當然不在話下。文化本身，就是從過去以來綿延不絕的無數事物之中，選出特定的元素，反覆呈現，並持續說著「這就是我們」，藉此被創造出來的。在這個意義上，海外觀光客所消費的 NIPPON，或許在某種程度上是贗品，但同時，它也是在現實中發揮功能的日本。
杉本似乎相當善用這個結構。他以異常高水準的品質，重新創造出海外市場所期待的「NIPPON」。不是那種寒酸的旅遊海報式日本主義，而是作為古董商看過大量真貨的人，從石頭、材質、建築、光線到歷史引用，徹底打磨每一個細節。
結果，就誕生了一個遠比政府單位慣於經手的「Cool Japan」式文化設施更加壓倒性的「很像日本的日本」。那是一個貨真價實的贗品 NIPPON。
是贗品，並不等於粗製濫造。在杉本的情況下，他打造的是過於精緻的贗品。當贗品過於精緻時，區分它與真貨之間的差異這行為本身，就變得不再重要了。
就像是一邊笑著丟出「不過話說回來，『真實』到底是什麼？」這個問題，一邊面不改色地說「這是真的」的那種感覺。
這也一樣是「透視模型」。如果完美地拍攝人工的自然，它就會成為一張真實的自然照片。如果完美地打造一個人為建構的日本，它就會成為「日本本身」。
杉本並不譴責擬像，他愉快地創造擬像。
正因如此，他是「披著鈴木大拙外皮的塔摩利」
想到這裡，這次的狂歌，也就感覺沒那麼突兀了。長久以來，我們都把杉本博司視為一位相當深奧的藝術家。
海、時間、能樂、《陰翳禮讚》。
正因為如此，杉本博司在海外才一直以「日本人」、「禪意」獲得高度評價。他完全披著鈴木大拙的皮。
不，如果依照扮演論來說，「披著皮」這種說法或許還太輕了。他是扮演鈴木大拙的塔摩利。
不過，即使是扮演，我想杉本大概也是認真的。他相信，但也不相信。他以一種獨特的距離感，徹底扮演鈴木。
「透視模型」、「肖像」、「劇院」、「海景」。
如果只把點子抽出來看，這些都是相當宏大的玩笑。杉本博司了不起的地方在於，他不會因為覺得害羞，就把玩笑做到一半停下來。
最頂尖的攝影技術、最頂尖的材料。他甚至還蓋建築、獻納能樂表演。
他把巨大的資源，投注在愚蠢的問題上。一個一句話笑話，變成了攝影理論、時間理論、日本論。
所以，對著這次的狂歌生氣，說「像杉本博司這種等級的藝術家，怎麼會做出這麼令人尷尬的東西？」，我覺得是有點本末倒置了。
狂歌本身並不有趣。
尷尬就是尷尬。
但，那就是杉本博司。
他從來沒有把深奧與愚蠢分開過。
只是到目前為止，那個玩笑一直被隱藏在完美的銀鹽照片之中。
這次，他自己把玩笑化為言語，帶到了表面。所以才會覺得尷尬。
如果作為作品來看，那是哲學，但一旦化為言語，就變成了冷笑話。而那個落差，正是杉本博司。
觀眾至今為止，一直從他的作品中讀出「永恆」、「無常」、「禪」、「時間」，把杉本當作鈴木大拙。然而，他本人卻從旁邊寫下狂歌，以「說到底，這個作品就是這種雙關語喔」的方式，暴露了塔摩利的部分。
所以才會被討厭。
他不是降低了作品的品質，而是杉本博司自己，剝下了觀眾賦予他作品的「深奧的杉本博司」這個光環。狂歌對那些作品影像而言，完全不具有加分作用；倒不如說，它們完全是個累贅。但我認為，那正是杉本博司的意圖。
連蛻皮的方式都是精心算計的
所以，我才會在開頭寫說「被炎上也是老狐狸的算計」。
這些狂歌沒有英文翻譯。我買了目錄，果然，狂歌的部分沒有翻成英文。
會場裡有很多外國觀眾。他們大概會無視這份愚蠢，繼續像以前一樣把杉本當作鈴木大拙。面向海外市場的「深奧的杉本博司」這個產品，完全沒有受損。
只有懂日文的人，才讀得到那些解說。換句話說，杉本並沒有完全蛻皮。他對海外觀眾保留著那張皮，只對懂日語的人，露出了內在那個世故、愛抬槓、喜歡冷笑話的中年大叔面貌。
而面對冷笑話，正確的反應就是「完全冷掉」。因為如果不冷掉，就沒辦法成為作品影像的累贅。而且，就算狂歌被翻譯成英文，如果那些沒有「對冷笑話冷掉」這個既定反應的外國人，反而莫名感動的話，那也很傷腦筋。
換句話說，他把「什麼東西給什麼觀眾看」都設計好了。就像古董商會把箱書與內容物分開管理一樣。這不叫算計，要叫什麼呢？
早在 2005 年，淺田彰就稱讚杉本是「攝影史的黑格爾」，同時也寫道，他「像落語家一樣頑固而世故」。這是典型的淺田式、深奧而優雅的措辭，但簡而言之，就是「他骨子裡是個藝人（好的意義上）」。
淺田彰還有另一個有趣的故事。當銀鹽攝影用的特殊材料因為數位化而接連停產時，據說杉本博司面不改色地說：
「那就是說，選擇只剩下兩個：要不就放棄攝影，要不就買下 Kodak。」
名為攝影的單一媒介，正迎向歷史性的終結。一般藝術家在這裡會展開嚴肅的文化理論，他卻回答「那就把 Kodak 買下來吧」。他的回答，總是那麼務實，那麼 playful。
說到底，他就是披著鈴木大拙外皮的塔摩利。
我甚至想看看，如果他真的買下了 Kodak，會發生什麼事。
